Séminaire de Serge Martin (suite)

A l’école d’Henri Meschonnic

L’unicité de la voix, en tant qu’unicité de sens, s’oppose à sa spécificité.

Dire qu’il y a un seul Marcel Proust n’apporte rien. L’important étant de chercher à donner de la valeur. comme le rappelle Gérard Dessons dans son ouvrage Initiation à la poétique : « La poétique a précisément pour but de montrer comment l’unique est plein de sens en étant le spécifique. » (conclusion de son livre, page 262).

Le livre d’Henri Meschonnic, Critique du rythme nous aide également à mieux saisir le sens de la poétique. Le chapitre 8 est notamment consacré à la dimension de la voix et du rythme. Meschonnic utilise le terme de « suprasegmental », « l’une des trois fonctions de la ponctuation » selon Nina Catach. (http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/igram_0222-9838_2004_num_102_1_2558?_Prescripts_Search_tabs1=standard).

Meschonnic s’oppose ainsi à la théorie du discontinu et cherche à conceptualiser le rythme comme discours. Le rythme est pour lui un signifiant majeur (p.72). Au « signe » jugé par lui trop statique, il propose le signifiant, plus actif puisqu’il est en train de se faire. Rien n’est en réalité figé, statique et encore moins écrit d’avance.

« On n’écrit pas ce qu’on veut, encore moins ce que l’on souhaite », écrit Meschonnic, page 87, de ce même ouvrage. Il nous pousse ainsi à nous interroger sur ce qui fait poème dans le langage et au système du « je ». C’est une façon de s’opposer à l’ontologisation du sujet et du temps de la langue, pour aller à la recherche du sujet, d’un sujet qui se cherche.

Meschonnic cite Lacan de façon à s’opposer aux assignations. A ces dernières et à la voix, la littérature propose l’invention.

Mais l’invention ne s’éloigne-t-elle pas de l’écrit initial ?

Enfin, Meschonnic est contre le stratégies de la compréhension.

Pour lui, la poésie est une « voix dans la voix. »

(http://www.francopolis.net/francosemailles/meschonnic3.htm#5)

Séminaire de Serge Martin

Séminaire de Serge Martin n° 1 du 23/09/2013

Sorbonne Nouvelle – Paris 3

46 rue Saint Jacques – 3ème étage (salle M).

1) Présentation des étudiants et de leurs sujets

2) Démarche : textes théoriques de la littérature associés à des textes d’auteurs et surtout des poètes.

3) Son blog : voix et relation.

I – Présentation du séminaire

Réflexion sur la didactique en littérature à travers une réflexion sur sa relation à la voix.

« Lire un texte littéraire c’est développé une relation de voix. » (Serge Martin)

Selon lui, la didactique est avant tout une « reprise de voix » et une « réénonciation. »

D’emblée on peut se poser quatre questions :

1) Pourquoi avoir choisi le titre : « Théories et didactiques » ?…

…parce qu’avec les œuvres littéraires on ne peut pas réfléchir à une didactique sans une théorie. La théorie est donc perçue comme une activité continue des œuvres littéraires.

D’autre part la vie des œuvres passe par des relations. Les œuvres ont besoin de la transmission et donc de la didactique pour exister.

Ainsi la didactique de la littérature consiste en une continuation des œuvres. Pour ce faire il a fallu mettre en place une « anthropologie littéraire des œuvres » (commencée par Marcel Proust en 1913) qui avait pour but de chercher « comment des œuvres font vivre des relations ? »

cette méthode ou plutôt ce regard sur les œuvres, s’oppose aux méthodes dites « discontinuistes. »

2) Pourquoi avoir choisi le titre : « Théories et didactiques » au pluriel ?

….parce qu’il n’y a pas qu’une seule voix et parce qu’il n’ y a pas de théorie ni didactique sans une activité critique. La critique a pour avantage de s’opposer au dogme et au déni de la théorie et de la didactique (exclue de la littérature « pure ») : elle est une pensée de la relation.  Ce qui existe ce sont des historicités : ce qu’on a fait avant, ce que l’on veut faire.

Comme le disait Emile Benveniste : « Dire bonjour tous les jours de sa vie à quelqu’un, c’est toujours une réinvention. »

Il n’ y a donc pas de langage ordinaire.

Voix de l’homme / voix de l’auteur

Qu’entend-on lorsque dans un texte, ou un discours, on parle de la Voix ?

A qui renvoie cette voix ? Et quel est son rôle ?

Le rôle de la voix :

La voix semble être sujette à la même confusion que le sujet et l’individu, plus précisément entre « subjectivité et individualité, subjectivisme et individualisme »[1]

Il serait bon toutefois de préciser que la voix n’est pas la diction la première serait plus discursive et la seconde oralité ou oralisation. Après Henri Meschonnic qui disait que « la diction essaie d’être une voix »[2], l’auteur et poète Serge Martin s’est efforcé – à travers son œuvre – de lui (re) donner tout son sens.

Beaucoup d’auteurs et écrivains ont réfléchi et continuent à réfléchir à ce sujet, sans jamais l’épuiser en raison de la complexité de cette entité humaine, physiologie, linguistique et discursive, qui faisait dire à Henri Meschonnic que « tous les dualismes se retrouvent dans la voix »[3]

La voix par essence serait dialogique : elle est porteuse de deux voix : « la voix de l’homme », en tant que personne ou individu, qui « a pu s’éteindre il y a des siècles », et la « voix du poète », ou sujet de l’énonciation, « qui ne cesse jamais de nous atteindre et de nous émouvoir. »[4]

Or, il nous serait aisé – et que dire de nos élèves ? –d’assimiler les deux, tant la frontière qui les distingue est imperceptible. Pour donner plus d’appui à ces propos différentiels l’auteur, cité plus haut, affirme que « la voix qui dit le poème n’est pas la voix qui parle, parce qu’elle ne dit pas la même chose ».[5] L’expression dans son ensemble est importante et riche de sens, mais la fin, soulignée en italique, l’est davantage. Cet auteur marque une nette distinction entre deux verbes actifs, introducteurs de parole que sont « dire » et « parler », et qui renvoient à un même usage, à savoir s’exprimer. Deux interprétations sont possibles : la première consisterait à dire que « la voix qui dit » serait celle du poète, alors « que la voix qui parle » renverrait au sujet-lecteur ; la seconde serait de penser qu’il y aurait un écart insurmontable entre la pensée première du poète (l’auteur du « dire ») et le résultat final (« la voix qui parle »).

 


[1] Ibid., page 279.

[2] Ibid., page 283.

[3] Ibid., page 285.

[4] Henri MESCHONNIC, Critique du rythme : anthropologie historique du langage, Verdier, 1982.

[5] Ibid., page 289.

De la singularité des goûts…

Des goûts singuliers

 

C’est ainsi, au gré des lectures, que vont se former nos goûts littéraires, qui exprimeront notre sensibilité, une partie de notre identité et éveilleront en nous des émotions. L’admiration, ou le « plaisir » pour reprendre le terme de Roland Barthes, peut émaner d’éléments totalement insolites ou inattendus. Personnellement, j’apprécie particulièrement les œuvres de Fédor (ou Fiodor Dostoïevski), un auteur russe, connu notamment pour Les Pauvres gens[1], Le Joueur, Les Possédés (ou Les Démons[2]), ou encore Les Frères Karamazov[3].Outre la fluidité du langage que l’on peut observer, il y a aussi beaucoup de finesse dans le style et un charme tout particulier dans le travail toponymique afférent à l’identité des personnages. Quel que soit l’ouvrage, ce phénomène de dénomination plurielle et complexe est présent. Cela peut aux yeux de certains paraître déstabilisant, à tel point qu’un lecteur inattentif risquerait en effet de s’y perdre. Dans l’Éternel mari par exemple, le personnage principal nommé Veltchaninov, un homme, qui en apparence, « débord[ai]nt de santé [4]», et qui en réalité, comme beaucoup de personnages de Dostoïevski, « souffrait cruellement d’hypocondrie ». Cet homme va rencontrer, par hasard, un homme dit « Le Gospodine au chapeau de crêpe »[5], cet homme désigné tout d’abord par une périphrase (1), n’est autre que Pavel Pavlovitch (2) ou Troussotski (3), soit trois noms pour un seul et même personnage, l’époux de Nathalia Vassilievna avec qui Veltchaninov a eu une fille, avant qu’elle ne meure, et qui se prénomme Lisa. De la même façon, Veltchaninov est parfois appelé Alexeï Ivanovitch.

On peut dire que ce texte est plein de la voix et des commentaires personnels de l’auteur qui use du discours indirect libre avec beaucoup d’aisance :

« Lorsqu’elle eut fini, Veltchaninov se mit à louer chaleureusement non pas son jeu, mais Haydn et particulièrement l’œuvre qu’elle venait d’exécuter. Katia se montra si heureuse et reconnaissante que les éloges s’adressassent à Haydn et non pas à elle, que Veltchaninov, malgré lui, la regarda plus attentivement, plus affectueusement. Oh ! mais tu es charmante ! ces paroles se lisaient dans son regard, regard que tout le monde comprit, surtout Katherina Phedossievna[6]. »

Katia et Katherina sont deux sœurs, toutes deux filles de M. et Mme Zakhkebinine. La première, plus jeune, elle n’a que quinze ans[7], a été choisie par Pavel pour devenir son épouse. L’aînée en a vingt-quatre.[8]

A ce détail on pourrait déjà voir – outre la beauté, qui peut expliquer la préférence de Pavel – la cruauté (maladive ?) du personnage qui s’impose comme futur époux à une toute jeune lycéenne[9]. Il est regrettable que ce livre ne fasse pas l’objet des œuvres inscrites  au programme du lycée, car il aurait permis aux jeunes de réfléchir sur les dangers d’une relation avec un adulte beaucoup plus âgé.

Mis à part cela, la beauté de cet extrait est aussi dans la force des images et plus particulièrement celle du « regard » qui tient lieu de discours hautement signifiant : « ces paroles se lisaient dans son regard. Autre forme d’expression tout aussi significative – si ce n’est davantage à en juger l’hyperbole « tout le monde comprit ».

Cela nous amène à aborder un autre trait caractéristique de l’écriture dostoïevskienne, celui du sous-entendu, qui – à travers les nombreuses occurrences de points de suspension que l’on trouve dans presque toutes les pages – ouvrent un espace de liberté, propice à une relation avec l’autre (déjà) présent pour l’auteur (alors même qu’il n’est – en cours de rédaction- qu’une instance virtuelle) : le lecteur.

—–


[1] Publié en 1846.

[2] Publié en 1871 et auquel j’ai consacré une partie de mon mémoire de DEUG, intitulé : « Foi et littérature » (1998) avec pour auteurs et corpus : Les Possédés de Fédor Dostoïevski, Les Caves du Vatican (1914) d’André Gide et Paul Claudel, L’Annonce faite à Marie (1912).

[3] Publié en 1880

[4] Fédor Dostoïevski, L’Éternel mari, Paris, ODEGE-Presses, 1967, page 36.

[5] Fédor Dostoïevski, L’Éternel mari, Paris, ODEGE – Presses, 1967, page 46.

[6] Ibid., page 195.

[7] Ibid., pages 178 -179.

[8] Ibid., page 178

[9] Ibid., page 179.

Exemples de séquences

Classe de quatrième

Séquences 6 –7 :De la nouvelle naturaliste à l’épistolaire. (Du 04 au 17 mars 2014).

Emile Zola, Jacques Damour (1880) et autres nouvelles

Objectifs : Découvrir un grand auteur naturaliste du XIXème siècle et introduire les élèves à l’essentiel de l’épistolaire.

  • Séance 1 : exposés des élèves sur Zola, le naturalisme, Paris au XIXème siècle, et le boulevard Haussmann.
  • Séance 2 : Brève présentation de l’auteur (1840-1902), qui en plus d’être l’auteur des Rougon Macquart, était aussi journaliste, chroniqueur et auteur de plus de 80 nouvelles dont Jacques Damour, publiée en 1880.
  • Séance 3 : La place du naturalisme dans la nouvelle. Comment est-il présent ?
  • A l’oral : Demander aux élèves de raconter la nouvelle en quelques mots.
  • A l’écrit : Faire un résumé de la nouvelle en cinq lignes maximum.
  1. En quoi peut-on dire qu’il s’agit une nouvelle naturaliste ? Pourquoi ?
  2. Et pour ceux qui l’avaient fait à la maison, faire le portrait de Jacques Damour en le faisant parler.
  3. Demander à d’autres de le décrire vu par son ami Berru.
  • Séance 4 : De la nouvelle à la lettre.

La lettre personnelle : Imaginez et écrire l’une des lettres que Jacques avait pu adresser à sa femme et l’une des trois lettres restées sans réponse que Félicie aurait pu écrire à son mari mais qu’elle n’a pas fait, le croyant mort.

Remarque : Cette lettre est évoquée mais néanmoins absente du texte. Comment cela se nomme – t-il ? (Implicite ? ellipse  ?= lorsqu’un moment ou détail passe sous silence).

Question soudaine d’un élève :

A l’époque quand un auteur écrivait un livre devait-il utiliser une voix et des mots élégants ?

Ils devaient y répondre, j’attends leur retour…

 

 

« Singularités francophones »

Le choix du pluriel pour un tel titre n’est pas anodin, la pluralité vise ici la diversité des individualités scripturales, porteuses d’altérité et héritières d’une géopoétique qui leur est propre.

Le terme de « francophones » au détriment de l’adjectif françaises, semble plus adapté au sujet – d’ordre linguistique – et qui, par conséquent fait référence au discours spécifique de chaque auteur, avec ses intonations, son rythme, ses accents et son énonciation.

Choix volontaire, non imposé de l’extérieur mais de l’intérieur comme une condition discursive nécessaire pour être entendu et donc compris ?

Manifestation d’un désir d’intégration, la langue francophone assimilée et adoptée devient plus qu’un outil de communication pour l’auteur : elle lui permet d’entrer en relation avec l’altérité. Choisir d’écrire en français aujourd’hui serait un moyen pour un auteur venu d’ailleurs d’être en résonance par sa voix avec l’autre, qui devient proche par et dans le langage.

Par delà la transmission d’une identité singulière, cette transmutation linguistique s’avère être une aventure, dont l’issue sera incertaine. Enjeu capital en raison du risque de la perte d’une authenticité initiale : ce basculement linguistique ne ternira-t-il pas la beauté originelle et originale du texte.

Ce choix est enfin comme un prolongement de soi et une ouverture vers des possibles inédits ; une porte ouverte donnant accès à un éventail des dénominations inassouvies.

Voix venues d’ailleurs, contextualisées dans un ici et maintenant étranger, actualisées par la langue.

Volonté de conformisme et de conformité translinguistiques, ces « singularités francophones » n’en restent pas moins empreintes de trans-subjectivité française inédites, qui témoignent d’une conscience, d’une culture et d’une historicité à la fois singulière et plurielle. Patrimoine à la fois nouveau et ancien, la francophonie est une voix qui enrichit et met en relation.

 

Jean-Luc Parant : un poète de la voix.

En matière de poésie et de poétique de la voix, nous voudrions citer un poète contemporain d’un grand talent : il s’agit de Jean-Luc Parant1. Nul ne peut rester indifférent devant cette personne et encore moins devant l’oralisation de son écriture. Ses mots – perçus par certains comme du « troué » et du « séparé 2» – jaillissent d’eux-mêmes et, par sa voix, prennent consistance et trouvent une résonance en chacun de nous. Ce « déchaînement du continu, du rompu » est ce que le poète contemporain et professeur Serge Martin, nomme le « continu de l’oralité ». Il s’agit donc plus d’une éthique, qui caractérise la poétique artistique des poèmes de Jean-Luc Parant, et donc du poète lui-même en tant que créateur. On pourrait en dire autant d’autres poètes, c’est ce que nous verrons au cours de notre travail de recherche.

Or c’est bien cela qui nous intéresse : de trouver la source de la vocation littéraire, de ce goût d’écrire et de se dire qui permet d’être qui on est : un être unique .

Ce n’est donc pas pour rien que le poète Jean-Luc Parant a toujours eu à cœur pour sauvegarder la spécificité de son écriture de créer des titres qui les rendraient « inimitables». D’autre part, le choix du langage poétique voire énigmatique pour la plupart n’est certes pas anodin puisque sa poétique même repose sur cette apparente  » discontinuité » et transcende  cette « opacité » que certains lui attribuent.

Ainsi, comme dans toute nouvelle création le langage poétique apparaît comme étranger – comme « autre »- puisqu’il semble avoir un sens différent de celui qu’on lui reconnaît habituellement. Ce langage ou pour dire mieux, cette « Voix » est la marque personnelle et subjective de celui qui écrit. Il est aussi le signe d’un ailleurs qui prend vie par l’écriture et la voix du poète. C’est en s’appuyant sur cette métaphore de la langue étrangère que Jean-Luc Parant en quelques mots définit sa vocation et explicite l’origine de son acte d’écriture : « Mes livres sont écrits dans une langue étrangère que personne ne connaît, une langue que personne n’a jamais apprise et que j’ai moi-même inventée pour pouvoir dire quelque chose que personne n’avait jamais dit. Mes livres sont intraduisibles ; je suis un étranger, un véritable étranger qui ne vient d’aucun pays connu, qui vient d’un pays qui n’existe pas sur la carte du monde.3»

Quelles paroles pourraient mieux définir l’apport illimité de signifiants que mettent à notre portée les signifiés limités de l’écriture ?

1 Jean-Luc Parant, né le 10 avril 1944 à Mégrine (Tunisie) est un sculpteur, écrivain et poète français. Créateur de la Maison de l’art vivant, il est l’auteur d’une centaine de livres. Il travaille sur tout ce qui touche aux sphérités : il écrit sur les yeux et sculpte des boules.http://fr.wikipedia.org/wiki/Jean-Luc_Parant (consulté le 30/09/2013).

Invité au deuxième séminaire « Théories et didactiques de la littérature : une question de voix », animé par Serge Martin, UFR LLD, Département DFLE, DILTEC (EA 2288), le 30 septembre 2013, Sorbonne Nouvelle, Paris 3.

2 « comment ne pas sentir, sous ce continuum médiumnique enchaîné, le déchaînement (repoussé) du rompu, du troué, du séparé. » Citation de Christian Prigent, contemporain de Jean-Luc Parant cité par Serge Martin.

Pour plus d’informations se reporter au site : http://ver.hypotheses.org/582 (consulté le 30/09/2013).

3 Site des éditions Argol pour Les Très-Hauts, Argol, 2012. Séminaire « Théories et didactiques de la littérature : une question de voix », animé par Serge Martin, UFR LLD, Département DFLE, DILTEC (EA 2288), 30 septembre 2013 avec la rencontre de Jean-Luc Parant, Sorbonne Nouvelle, Paris 3.

Les Voix de la lecture

Voici un compte-rendu de lecture de L’âge de raison de Jean-Paul Sartre que j’aimerais vous partager pour aborder le sujet de la voix, qui est au coeur de notre recherche. L’objectif étant d’entrevoir la portée de la voix à travers les paroles des personnages.

Voix de l’auteur, narrateur ou personnage ?

« Mathieu ne se réveillait pas, c’était un cauchemar blanc, voilà tout, les visages s’épanouissaient autour de lui, avec une suffisance rieuse et flasque, la plupart n’avaient pas l’air habitués, le mien (celui de l’auteur ?, c’est moi qui souligne) doit être comme ça, il doit avoir cette pertinence des yeux, des coins de la bouche et, malgré cela, on doit voir qu’il est creux... »1

Ce qui est intéressant dans ce passage c’est l’intrusion, plutôt inattendue, de l’auteur, ici Sartre, à travers le pronom possessif « mien » ayant pour référent le visage de l’auteur. Il y aurait beaucoup de choses à dire à ce propos, mais par delà les considérations physiques qu’on pourrait y apporter il est important de remarquer que l’auteur – alors qu’il ne s’agit pas au premier abord d’une œuvre autobiographique – s’identifie à son personnage Mathieu, le personnage central du roman, qu’il dépeint et présente avec beaucoup de justesse, si bien qu’on peut y voir, implicitement, la voix de l’auteur à travers celle de son personnage.

Enfin, dans l’expression et le groupe verbal modalisateur : « on doit voir », qui a pour sujet le pronom indéfini «on », il y est fait référence à une généralité et donc à tout type de personne et de « voix ». Ainsi, l’auteur se met à la place de l’autre pour prendre en considération le regard des autres sur sa personne.
La caractéristique principale de son visage donnée par l’adjectif qualificatif attribut « creux » semble donné, en plus de critère physique, une indication morale du personnage-auteur. Son visage serait « creux » c’est-à-dire vide, sans substance. Ce faisant, l’auteur -narrateur tenterait de pointer un sentiment d’insatisfaction à l’égard d’une vérité, inhérente à son être que le masque – ici mis en scène par la mimique du personnage (« pertinence des yeux, des coins de la bouche ») – ne peut résorber.

Etre ou paraître ?

« Pourtant, pensa-t-il, c’est bien vrai que je suis foutu. Autour de lui, c’était pareil il y avait des gens qui n’existaient pas du tout, des buées, et puis il y en avait d’autres qui existaient un peu trop. Le barman par exemple. Tout à l’heure, il fumait une cigarette, vague et poétique, comme un liseron ; à présent, il s’était réveillé, il était un peu trop barman, il secouait le shaker (…) il jouait au barman. »2

Autrement dit, les gens qui n’existent pas sont réduits à des « buées ». On peut se demander si ce qui les fait exister et leur donne consistance c’est uniquement leurs actions ou leur capacité à être porteurs de voix.

L’auteur va encore plus loin lorsqu’il donne à son personnage Mathieu cette pensée :  » Peut-être qu’on ne peut pas faire autrement ; peut-être qu’il faut choisir : n’être rien ou jouer ce qu’on est. Ca serait terrible, se dit-il, on serait truqués par nature.3 »

Il est des moments où un être, même fort en apparence et imperturbable – tel Mathieu, le personnage principal de ce roman, aux yeux des autres – peut se sentir faible et démuni face à une situation qui paraît – au premier abord – difficile voire insurmontable. Dans ces moments se reconnaître fragile peut être démoralisant, néanmoins ce constat permet de faire la vérité sur soi. Ainsi en va t-il de Mathieu dont l’auteur nous présente en ces termes le désarroi :

« Mathieu n’écouta plus, il avait honte devant cette image de la douleur. Ça n’était qu’une image, il le savait bien mais tout de même. (… ) . Je ne sais pas souffrir, je ne souffre jamais assez. Ce qu’il y a de plus pénible dans la souffrance, c’est qu’elle était un fantôme, on passait son temps à lui courir après, on croyait toujours qu’on allait l’atteindre et se jeter dedans et souffrir un bon coup en serrant les dents, mais au moment où l’on y tombait, elle s’échappait, on ne trouvait plus qu’un éparpillement de mots et des milliers de raisonnements affolés qui grouillaient minutieusement. »

Voix intérieures

« Ça bavarde dans ma tête, ça n’arrête pas de bavarder, je donnerais n’importe quoi pour pouvoir me taire. »

Voix intérieure et secrète mais d’une telle force poétique. A travers cette métaphore filée de la souffrance, ici personnifiée, Mathieu présente la souffrance comme quelque chose d’immatériel (« un fantôme », faite de « mots » et de « raisonnements »). De façon plutôt inattendue et paradoxale, une fois de plus, l’auteur – par l’entremise de son personnage – cherche à nous faire réfléchir et à nous dire que la souffrance en tant que telle n’a pas de sens, mais que c’est l’homme qui la génère, la provoque et par conséquent en est le seul responsable. Et de surcroît la souffrance la plus insupportable pour l’homme c’est celle contre laquelle il lutte intérieurement, sans pouvoir la maîtriser (« ça n’arrête pas de bavarder »). Continuer la lecture de Les Voix de la lecture